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Visitar una casa y observar cada uno de los pilares que la componen. Observar la ruina, la pureza. Darle nombre al fracaso y hacerlo bello. Sentir miedo. Hacer figuras imaginarias sobre la pintura fresca. Construir a nuestro antojo un balcón que ofrezca lo que somos, como una declaración de guerra. Disfrutar de la quietud de no saberse, nombrarse en el duelo, dolerse al cerrar los párpados. Pensar en casas que son mentira, hogares que son verdad. Desarmarlos para contar las vigas, el hierro, sentir el frío del metal. Presentarse al mundo así, completo, declarando la supervivencia desde el destrozo. Así es la poesía de Elena Medel, escritora capaz de darle nombre a una generación y que ha empezado a construir una tradición importante no sólo en España sino también en el resto del mundo.
Nació en 1985 en la ciudad de Córdoba en España. Ha publicado los poemarios Mi primer bikini (DVD, 2002), Tara (DVD, 2006) y Chatterton (XXVI Premio Fundación Loewe a la Creación Joven; Visor, 2014). También ha publicado los cuadernos Vacaciones (El Gaviero, 2004) y Un soplo en el corazón (4 de Agosto, 2007). Recientemente publicó Un día negro en una casa de mentira (Visor, 2015), un volumen que incluye todos sus libros publicados hasta ahora y que también incluye poemas dispersos e inéditos. En el año 2015, publicó el ensayo El mundo mago. Cómo vivir con Antonio Machado (Ariel, 2015). Es editora del sello de poesía La Bella Varsovia, casa editorial encargada de publicar la obra de grandes escritores jóvenes como Berta García Faet, Luna Miguel, Alberto Acerete, Gabriela Wiener, entre otros.
Un día negro en una casa de mentira (Visor, 2015), nos ofrece la oportunidad de leer su obra reunida hasta la fecha. Pudiera pensarse que es algo apresurado para su corta edad el hecho de que su obra se reúna en un solo volumen, pero leer todos sus libros en una sola publicación ofrece un panorama importante: podemos observar su evolución estética de forma más clara.
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Publicaste tu primer poemario (Mi primer bikini) cuando tenías 17 años. Es un libro donde prevalece una voz juvenil pero se avista una precoz consciencia del lenguaje. No hay poemas viscerales, sino muy bien construidos y trabajados, contrario a lo que ocurre comúnmente con los poemarios publicados en la adolescencia. ¿Cómo te sientes, 14 años después, con respecto a este libro?
Elena Medel: Releí Mi primer bikini hace algo más de un año, cuando preparaba Un día negro en una casa de mentira. El libro se ha reeditado varias veces, y en todas ellas he corregido detalles: eliminé poemas e incorporé otros textos escritos en esa época, reescribí versos, ajusté ritmos… También sucedió así en esta ocasión, pero me sorprendió —por la lectura más demorada— que muchas actitudes que se han mantenido y desarrollado en mis libros posteriores latían ya en Mi primer bikini, de manera muy primitiva, por cosa de intuición: la elección del poema extenso y narrativo como forma predominante, la tensión entre los extremos del lenguaje, la voz femenina sin ambages. Se trata de un libro muy irregular, con algún poema —creo— que merece la pena, y con otros muchos que no. Con el tiempo ha ganado la extrañeza: la sensación de que los textos pertenecen a otra.
En tu libro Tara hay poemas mucho más largos y descriptivos con respecto a tu trabajo anterior. La madurez del lenguaje parece estar dada por la forma en que abarcas el tema de la aceptación de la muerte. En él, los poemas son ritos que se erigen ante la pérdida. ¿Escribir poesía fue una forma efectiva de superar el duelo? ¿Qué significa para ti, en general, el acto poético?
EM: En los primeros poemas de Tara, o al menos en los poemas de su origen, quise reflexionar sobre
el proceso de nuestra construcción: los motivos por los que somos. Partí de mi propia experiencia, la de una mujer criada por y entre mujeres —mi abuela, mi tía abuela, mi madre, mi hermana—, para ahondar en una doble sensación: la de la influencia del matriarcado en mis actitudes y en mis experiencias, y la de la forma en la que el contacto con los otros —no sé si es la palabra— nos moldea. Mi abuela, la mujer que me crió, y que protagoniza todos mis recuerdos de infancia, falleció en pleno proceso de escritura. En ese punto el libro añadió otros matices: los poemas se transformaban en homenaje y en recuerdo, desde la capa más autobiográfica de la escritura, y reflexión quizá no sobre quien muere, no sobre «lo que se pierde», sino —llevando la contraria a Machado— acerca de quien permanece tras la pérdida, en la veta más ajena a la vida propia.
Dicho lo cual: no concibo la escritura de Tara como una herramienta terapéutica, igual que no concibo la escritura como desahogo o ejercicio de autoconocimiento, aunque mi propia poesía beba —no sé hasta qué punto— de mis propias circunstancias. Todos los poemas arrancan desde una experiencia, por supuesto, pero me parece que la escritura se genera en ese proceso de transformación en el que un hecho particular se convierte —por así decirlo— en el hecho común que late en el texto literario. Para comenzar a escribir “Una plegaria por las mujeres solteras”, uno de los poemas de Chatterton, partí de una extraña relación sentimental que se apagaba por entonces. Sin embargo, ¿qué interesa ese hecho, más allá de a mí y a él? La escritura es el proceso que transforma lo personal en lo común.
No sé si tiene que ver, pero pienso en una de mis escritoras favoritas, Annie Ernaux. Ernaux parte siempre de su propia experiencia para desencadenar la narración: el aborto, la muerte del padre, la relación con un hombre casado, la nueva relación del hombre al que se amó. Sin embargo, sus libros no tratan sobre su aborto, la muerte de su padre, su relación con un hombre casado o su nueva relación del hombre al que se amó: abarcan más allá, recurren a la vida como excusa. A eso me refería con la función de la escritura para trascender desde la propia circunstancia a la circunstancia común, aquella que permite el diálogo con el lector. El lugar, el libro de Ernaux que yo prefiero, parte de su experiencia con su padre —con la muerte como elemento catalizador— para reflexionar sobre el choque generacional, en este caso, entre una generación de campesinos hechos a sí mismos, y la generación posterior, la de los hijos que acceden a la universidad y ascienden del proletariado de sus orígenes a la burguesía. El lugar trata sobre nuestro sitio: sobre nuestra clase social. Aunque hable sobre padres que mueren e hijas que ajustan cuentas.
En cuanto a la extensión de los poemas, quizá guarde alguna relación con mi interés por otros géneros. De hecho, yo comencé escribiendo relatos, y he simultaneado siempre la prosa con la poesía: no se trata tanto de que no sepa en qué género fructificará una idea —a mí no me ocurre—, como que me gusta confiar en la poesía más como mirada que como clasificación de la filología. Pienso en fragmentos de la narrativa de Rosa Chacel que, exentos, haciendo trampa —y haciendo la prueba—, se leen como poemas en prosa. Eso busco al escribir un cuento, o una novela, o un ensayo, o un artículo, o etcétera, y cada vez lo busco con mayor intensidad al escribir un poema.
Un día negro en una casa de mentira incluye tres poemas de un libro en preparación. Estos tres poemas asoman la idea de un poemario que tratará sobre el daño. ¿Qué otro adelanto puedes ofrecernos sobre este libro?
EM: Cuando entregué Un día negro en una casa de mentira —a principios de 2015—, esos tres poemas sí que formaban parte de un proyecto más o menos firme que arrastraba desde los últimos poemas de Chatterton. Sin embargo, hoy no lo tengo tan claro: en el último año apenas he tomado notas para poemas, o al menos para poemas vinculados a ese proyecto. En todo caso, me ocurrió con los libros anteriores: entrego, me entusiasmo con otra idea, termino dejándola pasar.
Justo anoche chateaba con un amigo poeta y traductor, cuya obra admiro muchísimo, y que para mí es un ejemplo de rigor. Hablábamos sobre esto. Él me contaba que tiene ideas, toma notas… pero que no siente la prisa de la escritura, y no le apena. Yo tampoco. Entre Mi primer bikini y Tara tardé cuatro años —cinco en realidad, porque Mi primer bikini se publicó casi un año después de terminar de escribirlo—, y entre Tara y Chatterton siete u ocho años. A mí no me importa invertir ocho, diez o doce años en escribir un libro de poemas. La escritura comprende el mismo acto de sentarse y teclear, pero para mí también significa lectura, reflexión, investigación, búsqueda… y corrección, y descarte, por supuesto. La escritura necesita tiempo y calma. Como no tengo claro qué quiero hacer, o desde luego tengo claro que no me atrae demasiado aquella idea inicial, me interesan más otros proyectos vinculados a la investigación o a la prosa.
¿Consideras que fue arriesgado publicar un libro con toda tu obra reunida hasta la fecha?
EM: No estaba muy segura y todavía hoy no sé si me convence la idea. De hecho, yo misma no lo califico de «poesía reunida» —la expresión no figura en todo el volumen, apenas el subtítulo con las fechas cuyo contenido abarca, y carece de prólogo o cualquier aparato crítico—, pero todos mis libros anteriores a Chatterton estaban agotados o descatalogados. A algunos lectores les interesaba acceder a ellos, y ningún sello quería asumir su publicación título a título, así que acepté la propuesta de editarlos en conjunto. Con el tiempo, creo que en cierto modo reflejan —e incluso cierran; no sé qué ocurrirá— una etapa de escritura.
En el año 2015 creaste un blog para recopilar poemas de cien poetas olvidadas del siglo XX. El anuncio de tu proyecto se hizo después de las declaraciones de Chus Visor donde afirmaba que “la poesía femenina en España no está a la altura de la masculina”. ¿La idea de este proyecto de recopilación surgió antes de estas declaraciones o fue una reacción para contradecir esta “certeza” de Chus Visor? ¿Por qué debemos leer hoy a esas autoras que en su época fueron olvidadas?
EM: Hace años —casi desde que empecé a escribir, en mi adolescencia— que me interesa conocer qué escribieron las autoras que me precedieron, ahondando en los nombres más conocidos y —sobre todo— visibilizando a aquellas olvidadas; construir una genealogía propia, en resumen. Me gusta el término inglés, herstory. Cuando empecé a leer poesía más allá de los clásicos, mi búsqueda de mujeres me dirigía a unos pocos nombres fijos en español —Rosalía de Castro o Gloria Fuertes, y Alejandra Pizarnik si me asomaba a Latinoamérica— y unas cuantas poetas en inglés traducidas. Las antologías de las generaciones del 27 o del 50, de los Novísimos, obviaban a las mujeres. Yo entendía que algo fallaba, que no resultaba posible; que me tocaba buscar referentes por mi cuenta. Desde entonces he comprado libros, he visitado archivos y bibliotecas, he preguntado… Al leer las declaraciones de Chus Visor, me pareció que la forma más lógica de responder era hacerlo con poemas de esas autoras a las que él obviaba. Por eso armé el blog, y por eso intenté adelantar la publicación de la antología, que ya tenía prevista para primavera de 2016 en La Bella Varsovia. No me ha resultado posible por la locura de gestionar los derechos de cien autoras, y porque cada día me encuentro con un nuevo nombre de interés, que merece formar parte de la selección. En todo caso, el proyecto surge antes, y no “a la contra” o “en contra de”, sino “a propósito”. Quiero dejar esto muy claro.
¿Por qué debemos leer a estas autoras? De una manera evidente, por los mismos motivos que nos empujan a leer a sus coetáneos: por su calidad, y qué curioso que en el caso de las mujeres debamos resaltarla, y sobre la de los hombres jamás se duda. No ha existido ninguna mujer en el siglo XX a la altura de Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez o Federico García Lorca, pero es que la mujer española del siglo XX no ha gozado de un acceso igual a la cultura y a la educación hasta mucho después que los hombres, y todavía hoy la capacidad de difusión de sus obras —acceso a editoriales, premios, antologías, suplementos, etcétera— es muy inferior. Si Lucía Sánchez Saornil hubiese escrito con las circunstancias vitales de Luis Cernuda, ¿habría permanecido inédita durante toda su vida? Si no se hubiese visto obligada a trabajar desde adolescente para mantener a su familia, impidiéndole continuar estudiando; si hubiese podido desarrollar una carrera académica, exiliándose con un puesto en una universidad extranjera, y no regresando a España para trabajar como costurera, intentando ocultar su pasado de militancia en el anarquismo y el feminismo… ¿Tendríamos una Machado, una Juan Ramón o una Lorca de haber gozado de las mismas oportunidades? Desde luego. Se trata de una labor de investigación hermosa, porque me brinda la oportunidad de acceder a textos valiosísimos, de verdad, y al mismo tiempo de una investigación muy triste. Mujeres de talento auténtico, de verdad, que dejan de escribir o de publicar —¡o desaparecen!— cuando su obra empieza a crecer; mujeres que escribieron buenos libros y consiguieron logros importantes, y de las que resulta imposible incluso encontrar la fecha de su muerte…
Debemos leerlas, también, porque nos permiten entendernos a nosotros mismos, y a nosotras mismas. Mi concepto de la poesía se tambaleó cuando descubrí a Blanca Andreu y Luisa Castro en la antología Las diosas blancas, pero me pregunto qué me habría sucedido de acceder con catorce años, y no con treinta, a la obra de Alfonsa de la Torre, que en la década de los cincuenta —treinta años antes que ellas— revisita la escritura surrealista, la enfrenta con la tradición hispánica —con la mística, sobre todo—, y recurre a ella para dar la vuelta a los tópicos sobre la identidad femenina, sobre lo que se espera de nosotras y sobre la forma en la que nosotras respondemos. En España nos entusiasma Alejandra Pizarnik, de manera evidente por la altura de su obra, y también por el elemento mitómano de su muerte trágica, pero desconocemos a Paloma Palao, coetánea suya, con un discurso no muy diferente, y una biografía atractivísima. Para un lector —o para una lectora— al que le interese Pizarnik, Paloma Palao tiene que ser una parada fundamental en su itinerario poético. Para alguien a quien le interesen Plath o Sexton, o incluso quizá más Bishop por su juego de imágenes, o Marosa di Giorgio, Alfonsa de la Torre es un descubrimiento necesario. Las poetas de la generación del medio siglo, cuyas antologías las integran hombres casi en exclusiva, y que para mí representó el primer estallido de mujeres con una obra potente, en calidad similar a la de los hombres, y hoy silenciadas. No he mencionado aún a Ángela Figuera Aymerich, para mí la gran poeta española del siglo XX; cuando gané el Premio Loewe Joven, el jurado se refirió a los poetas sociales alemanes para encuadrar mi libro, ¡pero yo se lo debía todo a Ángela Figuera Aymerich y Belleza cruel! Y podría seguir con muchas autoras, con muchísimas autoras. Escribes en soledad, pero no escribes en soledad: te enfrentas al poema con tu tradición a cuestas. Y tu tradición no se compone únicamente de nombres masculinos ratificados por el canon, sino de otras obras que se desarrollaron en los márgenes, o que el tiempo ha orillado.
Regresando a las declaraciones de Visor, ocurre algo: por un editor habla su catálogo. Visor no publica a menos mujeres que Pre-Textos o Hiperión —que ejerció un papel importante en los ochenta y en los noventa, pero parece haber perdido el interés en las autoras—, por mencionar a otras dos editoriales españolas con una trayectoria de décadas, y cuyos editores no han reflexionado en entrevistas sobre la obra y la calidad de las poetas del siglo XX, pero sí han “opinado” sobre ella en su catálogo reciente. He perdido la cuenta de los meses que hace desde que Pre-Textos, por ejemplo, no publica a poetas españolas ya no con regularidad, sino como sorpresa puntual: algunas traducciones, algunas autoras latinoamericanas, y ya. No me parece justo focalizar el problema en una sola figura —por muy erróneas e injustas que fuesen sus declaraciones—, ya que se trata de una situación general. Existe un problema: ya que ha surgido la oportunidad, profundicemos en él para intentar atajarlo.
Fotografía de Mahala Marcet
¿Crees que en la actualidad siga existiendo una desigualdad con respecto a las publicaciones de libros escritos por mujeres? ¿Qué sucede, por ejemplo, con los premios literarios? ¿Es posible que un panel de jurados dominado por hombres deseche deliberadamente manuscritos donde se aviste una voz femenina?
EM: He formado parte de jurados formados mayoritariamente por mujeres que premiaron a libros escritos por hombres —ocurrió en la última edición del Premio de Poesía Joven “Pablo García Baena”, que convoca y publica mi editorial—, pero no recuerdo haber formado parte de jurados formados mayoritariamente por hombres —yo ejercía de cuota, para variar— que premiaran a libros escritos por mujeres. El jurado del Premio de Poesía “Nicanor Parra”, que impulsa La Isla de Siltolá, lo ganó una mujer —Itziar Mínguez Arnáiz—, pero era paritario. Yo respeto más a un jurado con sensibilidades diversas; esto incluye a hombres y a mujeres, y a lectores que valoren expresiones distintas. En deliberaciones he escuchado cómo definían a un libro como «menor» porque recurría a la maternidad como uno de sus ejes, o se perdonaba la vida a una autora cuyo libro —con una voz consciente y radicalmente femenina— se tachaba de «simpático». No me imagino a los miembros de un jurado reuniéndose antes de fallar el premio para acordar el ninguneo a una autora, pero sí creo que se necesita una sensibilidad abierta —como decía— a discursos diferentes, ya sea por su sexo o por su elección estética.
No me he parado a contar, pero en el catálogo de La Bella Varsovia la presencia de autoras es fortísima, y de una forma muy natural. Supongo que tiene que ver con mi propia conciencia: como lectora me interesa lo que escriben las mujeres, luego como editora me interesa lo que escriben las mujeres. Los principales editores de poesía en España han sido y son hombres —eso sí: a mí me gustaría, en algún momento, trazar una genealogía que empieza en Concha Méndez, sigue con Concha Lagos y Ágora en la posguerra, desemboca en Luzmaría Jiménez Faro y su espléndido trabajo de memoria en Torremozas—, entiendo que con un discurso más o menos fijo y más o menos cerrado. Por fortuna, existen ciertas islas: primero Ana Santos —y luego Luna Miguel— en El Gaviero, ahora María Sotomayor en Harpo y Nuria Ruiz de Viñaspre en Eme… Con catálogos, de nuevo, abiertos a la escritura de mujeres. En todo caso, la desigualdad existe: en los catálogos de las editoriales, en los palmareses de los premios, en las nóminas de las antologías… Me atrevería a decir que también en el canon establecido desde la academia, pero existen muchas investigadoras comprometidas, luchando por cambiarlo.
No sé si tiene algo que ver, pero esta semana recibí en la página de Facebook de mi editorial el mensaje de un chico que preguntaba por «el editor» de La Bella Varsovia. A mí me preocupa que alguien joven, en pleno siglo XXI, conciba por norma que la persona que decide en una editorial sea un hombre, y no una mujer. Esta situación no se debe a una decisión concreta, sino a algo mucho más profundo: los prejuicios que nos instalan la educación y la costumbre.
Eres fundadora y editora de La Bella Varsovia, sello que surgió oficialmente en el año 2004. Leí en un artículo que, en principio, este sello nació para promocionar la obra de autores cordobeses. Sin embargo, el catálogo hasta la fecha ha expandido sus horizontes y cuenta con publicaciones de autores de México y Perú. ¿Qué hizo que la editorial expandiera sus horizontes con respecto a los autores que buscaba publicar?
EM: No exactamente. La editorial surgió en Córdoba, y por tanto —por cercanía, casi por comodidad— los autores que protagonizaron los primeros lanzamientos también vivían y escribían allí. Esa intención de trabajar en el ámbito local, dinamizándolo, marcó a la mayoría de las editoriales de 
poesía que nacimos a mediados de la pasada década: 4 de Agosto en Logroño, expandidos a toda La Rioja; Eclipsados en Zaragoza de forma concreta, y en general en todoAragón; El Gaviero en Almería; y Cangrejo Pistolero en Sevilla. Seguro que existieron más, y que se me escapan; mil disculpas. Sin embargo, aunque ese contacto con los autores de Córdoba se ha mantenido —aunque la sede de la editorial se ha trasladado a Madrid—, el catálogo se abrió muy pronto a escritores de otras ciudades. Si no me equivoco, en 2005 se publica Las flores de alcohol, de la madrileña Sofía Rhei, apenas un año después de su fundación.
La editorial vive un proceso de crecimiento desde hace dos años: desde entonces ha aumentado su presencia en librerías, en medios de comunicación… Se ha profesionalizado, por así decirlo; de hecho, desde hace algunos meses me dedico a ella en exclusiva, con colaboradores en edición (Alberto Acerete) y diseño (Cristián Tena). En 2016 incorporaré al catálogo traducciones, crecerá el número de libros publicados y nacerá —ya en otoño— una nueva colección, a la que se sumarán otras dos el año siguiente: siempre con la poesía como eje, pero ampliando campo y miras. Te decía antes que por un editor habla su catálogo; que concederás muchas entrevistas, pero el mensaje más claro que puedes lanzar sobre tus intenciones al publicar son —de forma evidente— los libros que publicas. En este sentido, que La Bella Varsovia haya editado a poetas de Cuba, México y Perú —y Argentina y Perú este año— tiene que ver con mi propio interés por la poesía latinoamericana. Cada vez que viajo a Latinoamérica regreso con un montón de libros, sigo con atención blogs y revistas digitales… Ojalá en algún momento los libros de La Bella Varsovia puedan distribuirse allí. Por no mencionar a los autores de referencia, por supuesto. En mi formación como escritora no puedo omitir a Juana Bignozzi, a María Mercedes Carranza, a Marosa di Giorgio, a Idea Vilariño, o a hallazgos más recientes como los de Diana Bellessi, Circe Maia o Malú Urriola, por mencionar a unas pocas poetas.
¿Por qué no es buena idea “confundir la labor editorial con la creación propia”? ¿Algún consejo para alguien que quiera iniciar una editorial independiente?
EM: Como editora tengo que “vender” todos y cada uno de los libros que publico. Después de “vender” la editorial al autor y al ilustrador, para que cedan su texto o su imagen, y después de “vender” la editorial al distribuidor, me toca “vender” el libro a los lectores, a los comerciales, a los libreros, a los críticos y a los periodistas. No sé si me dejo a alguien. En definitiva: tengo que creer en el libro, y transmitir los motivos por los que creo en él. Cuando he publicado un libro en el que no creía, o en el que no creía tanto, el libro no ha funcionado: quien está al otro lado lo percibe. A mí me sonaría extraño llamar a un medio para contar que he publicado un libro estupendo… escrito por mí misma, o escribir a un librero para que coloque mi libro en la mesa de novedades. La escritura de un libro exige tanta dedicación que prefiero que la labor de edición —muy ardua, y que yo comprendo al modo anglosajón: una edición de papel y lápiz, con sugerencias al autor, dialogando con él para obtener el mejor resultado posible— la asuma otra persona. Como escritora necesito esa mirada externa. Ahora: si terminase un libro de poemas, y no encontrara editor, y no me apeteciera presentarme a un premio, sí que me plantearía publicarme en La Bella Varsovia.
Salvo algún curso de manera puntual, mi formación como editora es autodidacta, a base de muchos errores y muchas preguntas a los amigos que también editaban; en paralelo, he hecho bastantes cursos de diseño y maquetación, o de comunicación y redes sociales, porque entiendo que me facilitan la vida al asumir ciertas tareas vitales para la editorial, en la que yo me ocupo de casi todo —salvo la asistencia a la edición, la corrección y el diseño definitivo de la cubierta, que asumen Alberto y Cristián, a los que mencionaba antes—. Me matriculé en Filología Hispánica, pero dejé la licenciatura a la mitad —un poco más, eh— porque lo que me tocaba estudiar no se parecía demasiado a lo que yo había imaginado. Igual que en cualquier otro oficio, supongo, cada uno forja su camino a base de muchas caídas y muchas recuperaciones.
Hay un aspecto que me parece fundamental, y es definir el mensaje que quieres lanzar con tu editorial: se trata de publicar buenos libros, pero se trata de publicar mucho más que buenos libros. ¿Por qué apuestas? ¿Qué discurso te interesa potenciar? ¿Hay alguna temática que quieras respaldar con tus publicaciones? ¿Qué quieres aportar como editor a la literatura? En mi caso, me gustaría pensar que publico a poetas que trabajan de forma intensa con el lenguaje: ampliando su registro más allá de la palabra escrita o hablada —normativa, en cierto modo— como herramienta fundamental de la comunicación, o cuestionándose la vinculación entre lenguaje y tradición, etcétera. Y que a esta línea editorial se une el interés por la escritura de mujeres, por el posicionamiento ante la realidad… Quizá un libro me apasione y me interese, pero si no tiene que ver con estos aspectos, pertenece a otro catálogo, y no al de La Bella Varsovia. Y se me olvidaba: la apuesta por un autor. Cuando contrato un libro quiero, siempre, que ese libro no sea el último: que el autor entienda que La Bella Varsovia es su casa, que es la casa de sus próximos libros, y de los anteriores si los hubiera. Esta política de acompañamiento —por así decirlo—, de crecimiento en paralelo, es para mí uno de los pilares de la editorial.
Otro punto interesante es el de no abarcar distintos géneros, y centrarte en uno: cuando he publicado libros de narrativa o ensayo, por ejemplo, los libreros no tenían muy claro dónde colocarlos, porque tanto ellos como los lectores asociaban la editorial a la poesía. Y algo importantísimo: tu editorial es tu vida. Si no lo entiendes así, ni lo intentes, porque tu editorial malvivirá a medio gas, y perderá el impulso. Tu editorial arrasa con tu tiempo de trabajo, pero también con tu tiempo libre; con tu esfuerzo y con tu dinero. Si escribes, también te roba horas y fuerzas de escritura. Y tú —lo digo en el más feliz de los sentidos— no existes: el protagonista de tu editorial es el libro que has publicado y el autor al que has publicado. Tu papel es apoyar y arropar: tu plano, el segundo o el tercero o el cuarto. Pero compensa, vaya si compensa. Cuando me asomo a las redes sociales y veo que un desconocido ha comprado uno de los libros de la editorial, y le ha entusiasmado, y cuelga y comparte un poema… No importa que el día anterior me haya acostado a las seis de la mañana maquetando, o que una tarde de sábado se me vaya en ensobrar libros para los medios.
Las portadas de los libros de La Bella Varsovia siempre llaman la atención. ¿Qué tan importante es la carátula de un libro en una época donde nos dejamos llevar por lo visual?
EM: Yo lo entiendo como un aspecto importantísimo de la edición, y una de las fases de las que más disfruto: la búsqueda de artistas que me golpeen, y la chispa que surge cuando trabajo en un original y recuerdo una ilustración o una fotografía que guardé en favoritos meses antes. Esa imagen de cubierta debe tener una vida independiente del texto: dialogar de tú a tú con los poemas. Antes mencionaba a las editoriales de poesía que surgieron en España a mediados de la década pasada, y que comparten muchas intenciones: una de ellas, por ejemplo, la de apostar por libros atractivos para el lector, que destaquen en las mesas de novedades, si es que el librero se arriesga a colocar ahí un libro de poesía. Creo que el lector de poesía —uno de los motivos por los que el libro electrónico no termina de asentarse en este género— busca una experiencia diferente: un continente hermoso y cuidado, más allá de la calidad incuestionable del contenido. En este sentido, a la edición de poesía le afecta cierto amateurismo, y aquí entono el mea culpa porque La Bella Varsovia lo practicó durante sus primeros nueve o diez años: ante la falta de medios, porque las ventas apenas permiten cubrir gastos, quien edita poesía hace lo que puede. También, en el otro extremo, cierto prejuicio que trata a las editoriales de poesía como oenegés: la poesía es pura, la poesía no se vende, los libros de poesía te esperan en la balda del estante más cercana del suelo. Yo no quiero hacerme rica editando, yo no me voy a hacer rica editando, pero sí me gustaría sobrevivir con los libros por los que apuesto, y no trabajar para otros editores cuando tengo mi propia editorial. La diferencia entre lucro y sostenibilidad, supongo.
¿Qué papel tienen las redes sociales en tu obra y en tu trabajo como editora? ¿Consideras que el constante flujo de información al cual estamos expuestos fomenta la creatividad?
EM: En mi trabajo como editora resultan fundamentales. Mi presupuesto no incluye extensas giras de promoción, envío masivo de ejemplares a prensa o publicidad en medios, así que la única forma de llegar a lectores y libreros son las redes. Las utilizo para hablar de los libros, pero también para hablar sobre los libros: para intentar generar un diálogo en torno a lo que publico. En algún caso, también, aunque muy puntual, he descubierto a algún autor interesante al que seguir la pista. En mi obra, confieso que ninguno. Quizá las redes sociales me brindan algunos descubrimientos, pero no tengo la sensación de que hayan influido en mi manera de escribir o en los temas que escojo. No sé si nuestro uso de las redes sociales —y de internet, en general— fomenta la creatividad, si te soy sincera. Sí permite los descubrientos, enciende la conversación con los demás, facilita la difusión de nuestra obra… Pero también —al menos a mí— distrae, roba tiempo…
¿Qué tan importante es corregir los poemas luego de escribirlos? ¿Tu labor como editora te ha preparado para ser crítica y correctora de tus propios poemas?
EM: La corrección forma parte de la escritura. Si la afrontas con seriedad, se trata de un proceso tan hermoso como el de la primera idea, o el de los primeros versos; yo disfruto ajustando el poema, eliminando imágenes, puliendo el ritmo, descartando. Creo que ahí se forja el poema: en las renuncias. Yo desconfío de los autores que aseguran no corregir, o que se niegan a corregir: por una parte, porque se pierden de forma deliberada una etapa fundamental de la propia mecánica de la escritura; y por otra, porque distanciarse del poema, y regresar a él intentando que con ojos nuevos, solo permite que el poema gane. En mi caso, la escritura del poema se prolonga durante años: a veces surge el título o una imagen, lo apunto, voy añadiendo imágenes, ideas, ritmos… Lo escribo, me olvido durante un tiempo —meses, si es posible—, lo retomo, casi siempre lo reescribo, elimino mucho, y cuando tengo una versión que me parece legible se la envío a Alberto Acerete. Alberto es mi primer lector: confío en él porque entiende qué quiero, conoce mis lecturas… Existe una sintonía entre lo que leemos y entre lo que escribimos, además de la confianza suficiente como para que critique lo que he escrito. Por otra parte, trabajar como editora me permite asistir con cada nuevo libro a un taller de escritura. Me apasiona ver cómo cada poeta se enfrenta de una manera distinta a los mismos problemas que yo encuentro en mis propios textos. En este sentido, editar me permite aprender como escritora: a escuchar a los demás, a respetar también los propios tiempos de trabajo de los demás…
Fotografía tomada de su Facebook
¿Qué voces pertenecientes a tu generación recomiendas leer?
EM: No tengo muy claro a qué generación pertenezco. Por edad, a la de los nacidos en los años ochenta, pero por fecha de publicación me acerco más a la anterior, la de los autores de los años setenta. Salvo excepciones —la gran mayoría en el catálogo de La Bella Varsovia—, me siento más próxima a quienes empezaron a publicar durante la década pasada; encuentro que tenemos más puntos en común, unos intereses más cercanos. Te recomendaría a María Eloy-García, Erika Martínez, Miriam Reyes o Julieta Valero, por citar a cuatro autoras fuera de mi editorial y muy diferentes entre sí, a las que leo con enorme interés, y en cuyas obras existe un acercamiento muy personal a la cuestión política: realidad, género… Por lo demás, todos mis entusiasmos están en el catálogo de La Bella Varsovia, por supuesto.
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